Ing. Dalibor Štys (1934) je divadelní architekt, absolvent Fakulty architektury a pozemního stavitelství ČVUT (1959), člen Asociace scénografů a autorizovaný architekt České komory architektů. V letech 1960-1969 pracoval ve Škodovce, kde spolupracoval na projektech pro Kubu, Pákistán, Indii, Egypt, Alžír ad. V roce 1968 absolvoval stáž na King College Art v indickém Madrasu. V letech 1969-1972 působil ve Scénografickém ústavu jako vedoucí skupiny vývoje divadelního prostoru. V sedmdesátých a osmdesátých letech pracoval pro různé organizace podléhající Ministerstvu kultury: jako zaměstnanec podniku Transfera byl přímým účastníkem přesunu gotického kostela v Mostě; působil rovněž v Projektové a inženýrské organizaci MK ČSR, která byla garantem pro kulturní stavby a typizační oborovou činnost. Je spoluautorem a autorem více jak 210 demonstračních prostorů, kluboven a sálů v kulturních domech, rekonstrukcí divadel (Mariánské lázně, Litoměřice, Nový Bor aj.), divadelních prostorů, koncertních sálů, venkovních scén, sportovních hal a dalších; spolupracoval také na přípravě těchto staveb, sestavení stavebních programů a provozních schémat. Byl vedoucím jedné z kolaudačních komisí při rekonstrukci Národního divadla v Praze a členem komise divadelní architektury při mezinárodní organizaci OISTAT. Od roku 1991 vede spolu se synem firmu DATYS architektonická kancelář spol. s. r. o. V jeho archivu je soustředěna bohatá dokumentace kulturních objektů a řada stavebních programů včetně provozních schémat.

Jak jste se dostal k architektuře? Oslovili vás v mládí nějací výtvarníci?

Byla to Skupina 42. Můj otec byl sběratel obrazů. Znal je osobně. Bydleli jsme na Palmovce a tito mužští bydleli mezi Palmovkou a Balabenkou,  v takových boudách, kde také pořádali výstavy. Zažil jsem jejich tajné výstavy ještě v 60. letech. Na gymnáziu jsme měli profesora Boháče, akademického malíře, se kterým jsme chodili po okolí a malovali v plenéru. Bylo to hned po válce a nám bylo tak patnáct, šestnáct. Vždycky jsem rád maloval, jen tak pro radost. A k architektuře mne dokopali známí, které táta schovával za války, aby nemuseli do Reichu. Mám špatný původ. V té době, kdy jsem šel na vysokou školu, byl můj táta zavřený. Byl nucen pracovat v dole, kde ho pak rozmačkaly vozíky. Jednou přišel za mámou profesor Šlechta, statik, přinesl přihlášku a zařídil, abych šel na architekturu. Byla to Fakulta architektury a pozemního stavitelství (FAPS). Možná vám něco řekne FAPS Orchestra, což byla jedna z prvních bigbeatových skupin u nás. Byli v ní třeba Pavel Šváb nebo Pavel Bobek. A kde hrála FAPS Orchestra, tam bylo narváno a byl čurbes.

Jaké byly vaše profesní začátky?

Po škole jsem dělal ve Škodovce tepelné elektrárny. Poslali mě tam na umístěnku. Když jsem totiž v roce 1959 končil na ČVUT, tak samozřejmě všichni studenti chtěli do Prahy. Nikomu se nechtělo dělat průmyslové stavby, ale já si říkal, že mi to nevadí, protože jsem vychovaný ve strojírenství. Jel jsem do Plzně, ale tam mi řekli, že ta umístěnka je do Prahy a jestli mi to teda nevadí. Dostal jsem se do Škodovky a vydržel tam do roku 1969. Tak jsem dělal v Paláci Lucerna, v centru Prahy, na umístěnku. Většina projektů, které jsem zpracovával, byla do ciziny, ale já jsem nemohl dlouho vyjet. Teprve až v roce 1967 jsem se mohl někam podívat. Jel jsem na Kubu.

Městské divadlo Mariánské Lázně po rekonstrukci, z archivu Dalibora Štyse

V roce 1969 jste začal pracovat ve Scénografickém ústavu. Jak jste se k této práci dostal?

Měl jsem vyjednanou práci v Portoriku přes UNESCO, ale když jsme přijeli s celou rodinou s kufry do Paříže, tak nám řekli, že nevěděli, jestli přijedeme, a že to dali někomu jinému. Byli ale slušní. Dali nám nějaké peníze, takže jsme si mohli cestovat po Francii. V roce 1969 jsme přijeli zpátky do Československa. Na hranicích říkali: „Celá rodina a vrací se?“ Po návratu jsem si musel do čtrnácti dnů sehnat zaměstnání. Hledal jsem v novinách od ústavu k ústavu, kde bych mohl začít pracovat. Jednou takhle ve středu tam bylo avízo: „Hledáme vedoucího skupiny vývoje divadelního prostoru.“ Samozřejmě jsem nevěděl, o co jde, ale říkal jsem si, že tam půjdu, protože za to nic nedám. Šéfem byl Miroslav Kouřil, scénograf od E. F. Buriana. Schovávala se u něj spousta lidí z roku 1968 z Akademie. Dělalo se tam všechno možné - sociologický průzkum, vývoj všelijakých chemických past pro kostymérky atd. Přišel jsem za ním a bavili jsme se spolu celé dopoledne. Byl jsem napjatý, protože o divadle jsem nic nevěděl. Řekl jsem, že se přijdu zítra zeptat, jestli mne teda vezme. Načež on řekl, že už jsem zaměstnaný. Takže o divadle jsme se vůbec nebavili. Začal jsem tam pracovat, a tak jsem se dostal k divadlu.

V čem spočívala vaše práce?

Šéfoval jsem hned v jedné partě, ve které bylo tak čtyři až pět lidí, samí machři na divadlo. Byly tam asi tři nebo čtyři takové party. Musel jsem se do toho dostat, ale brzy jsem se už orientoval. Nic mi nemuseli příliš vysvětlovat, protože ze Škodovky jsem znal všechnu technologii, elektrostrojařinu, bezpečnostní předpisy apod. Kouřil měl představu trochu jinou, ale byl rád, že jsem to zavedl více do techniky. Dělaly se tam také kulturáky, takže jsem se tam s tím seznámil. A začal jsem dělat také projekt na divadlo v Litoměřicích. Jinak to byla spíše teoretická záležitost. Netrvalo to ale moc dlouho. Dělala se nějaká sláva pro Moskvu, Kouřil se pohádal s primátorem a oni mu ten ústav v roce 1974 zrušili. V té době tu byl Scénografický ústav, který vedl Kouřil, a pak tu byl Divadelní ústav, který vedla doktorka Eva Soukupová. Scénografové se měli zaměřit na techniku – na osvětlení, na strojírenské technologie, kostymérské technologie atd. Divadelní ústav měl tu krásu kolem toho. Psali o všelijakých scénografech, spisovatelích a dramaticích.

Takže ty ústavy existovaly paralelně?

Ano, byly to organizace při Ministerstvu kultury ČSR. Kouřilův ústav zrušili, ale pak při Ministerstvu kultury vznikla organizace pro přesun mosteckého kostela. Jmenovala se Transfera a ředitelem byl ing. Otakar Novák, který měl svoji projekci s partou velice chytrých lidí. Nebyl tam žádný bolševik, ale on se pak k bolševikům musel dát. Měl tam lidi přes organizaci stavby, inženýrství, a aby mohl realizovat přesun mosteckého kostela, musel se spojit také s lidmi ze Škodovky a dalších organizací. Když byl zrušen Scénografický ústav, šel Kouřil učit a lidé od něj, kteří dělali divadelní technologii, přešli do Divadelní služby. Divadelní služba začala dělat specifické normy, potřebné pro divadelní technologii. Druhá parta, což jsme byli my, šla do Transfery. Kromě přesunu mosteckého kostela jsem začal dělat projekty pro rekonstrukci divadla v Litoměřicích a divadla v Mariánských lázních.

Městské divadlo Mariánské Lázně po rekonstrukci, z archivu Dalibora Štyse    

V roce 1974 zrušili Scénografický ústav, ale Divadelní ústav dále pokračoval?

Divadelní ústav jel dál, protože byl postavený na Quadriennale. Bylo to chytře udělané, protože vždycky na čtyři roky měli práci. To vymyslela doktorka Soukupová. Vždycky si tam vzala někoho, kdo dělal časopisy, ediční činnost atd. Hlavně se jí podařilo spoluzaložit OISTAT (Mezinárodní organizace scénografů, divadelních architektů a techniků), čímž začalo spojení se všemi východními i západními státy. Byli tam Holanďané, Němci, Američané, Jihoameričané, Jihoafričané a další. Jarmila Gabrielová, která vedla sekretariát OISTATu, zase znala jazyky a hodně psala do světa, čímž to narůstalo. Mělo to také ten význam, že se na úřadech vždycky řeklo, že nikomu nevysvětlíme, že jsme to zrušili. Dělali to dobře, co si budeme povídat. Začal jsem s OISTATem spolupracovat, takže se to na mne všechno nabalovalo.

K tomu jste stále pracoval v Transfeře?

Z Transfery – protože dál se už nic nepřesouvalo – se stala Projektová a inženýrská organizace Ministerstva kultury, která se rozdělila na dvě části – inženýrskou organizaci a projekci. Inženýrská organizace inženýrsky zajišťovala stavby, třeba Rudolfinum, a řadu dalších památkově chráněných staveb. Projekce, která se docela dobře rozvíjela, se rozdělila ještě na ty, co dělali památky a na ty, co dělali věci kolem kulturních staveb, což byla moje parta. Když se Projektová a inženýrská organizace v devadesátých letech rušila, šly do stoupy i krásné projekty historických staveb, včetně náramné mezinárodní knihovny.

Nemůže to někde být?

Co já vím, tak všichni řekli: „No jo, to je ten bolševickej pelech, ten musíme zlikvidovat.“ Během dvou měsíců to bylo celé zlikvidované. Podařilo se mi zachránit věci, na nichž jsem pracoval, které se týkaly kulturních a společenských staveb. Z vlastní iniciativy jsem to naložil do auta a odvezl domů. Nikdo s tím už nechtěl nic mít. Byl tam ale také jeden pán, ing. Vodenka, který byl zavřený asi 12 let, a pak ta léta, co měl dosloužit, šel k nám. Nechali ho dělat, protože byl nesmírně pečlivý. Věnoval se tvorbě těch norem. Vylepšil také normu /ČSN 735245, pozn. autora/, podle které se vypočítává křivka viditelnosti v divadle. Teď tomu noblesně říkají elevace, což je kravina. Vyšla v roce 1986 a byla přeložena do řady cizích jazyků. Měl jsem ty normy doma, ale ztratily se mi, když jsem byl ve špitále. Dostal jsem rakovinu, a tak jsem trochu marodil. Jednak se mi ztratily normy a také pražské kulturáky. Možná, že to je u Meleny v pozůstalosti. Když jsem byl ve špitále, tak tady několikrát byl. Měl volnou ruku. Nevím, kde by to jinak mohlo být.

Vy jste s Miroslavem Melenou spolupracovali?

Dělali jsme spolu asi na třech nebo čtyřech projektech. V podstatě jsme si nerozuměli. Měl jiný názor než já. Jsem podstatně více založen technicky. Chtěl jsem třeba, aby byla zachována křivka viditelnosti v Jihlavě a on ne, chtěl všechno jen rovné, že to je vývojové.

Jaký je rozdíl mezi tím, jak to chtěl on a jak vy?

Když to uděláte rovné, lidé nikdy pořádně nevidí na podium. Když uděláte křivku, všichni vidí základní bod, který si určíte. Vyjde vám skoro parabola. Třeba v divadle Minor, kde je strašně strmé hlediště, by jinak v zadních řadách vůbec neviděli. V divadle ABC jsme to sice převýšili málo, ale viditelnost se podstatně zlepšila.

Na které další projekty vzpomínáte?

V roce 1991 jsem dokončil rekonstrukci divadla v Litoměřicích. Pracoval jsem na něm 19 let. Měl to být můj první projekt, se kterým jsem začal u Kouřila. Byl jsem s tímto projektem stále ve styku a dodělal jsem ho až v devadesátých letech. Dělal jsem také šéfa kolaudační komise rekonstrukce Národního divadla.

Ve spolupráci s Divadelní službou jsme pracovali po celé republice. Také v Košicích, kde je zajímavé divadlo, protože tam jsou v provazišti místo roštů normální tyče. Pracovali jsme také pro Českou filharmonii při rekonstrukci Rudolfina. Tam jsme připravovali provozní schémata – co s čím má být spojené, co má být blízko, co daleko, všechny komunikace. Dalším projektem byl koncertní sál v teplickém kulturním domě, který dělal architekt Karel Hubáček. Konzultoval jsem, jak má vypadat pódium, aby se tam vešel malý orchestr, velký orchestr, orchestr se sborem atd.

Štátne divadlo Košice, z archivu Dalibora Štyse

Můžete uvést některá vaše oblíbená divadla, která jsou obzvlášť dobrá třeba po stránce viditelnosti?

Mohou to být klidně antická divadla. Ale nemusí to být ani divadla, dívejte se třeba na fotbal nebo atletiku. Jeden z nejkrásnějších stadionů, kde je nejlépe vidět, je atletický stadion v Helsinkách. Přízemí s tribunami je tam krásně prohnuté a hořejší tribuny jsou vyklopené, takže je odtud dobře vidět. My jsme dělali analýzu třeba pro sportovní halu v Ostravě, kterou navrhoval architekt Vladimír Dedeček. Jedny z prvních výpočtů viditelnosti měla také kina. Tam když jste přišel, hlediště bylo vpředu mírně do kopce a prostřední sedadla byla v dolíku. V Praze to mělo například kino Oko. Jestli to tam tak ještě je, nevím.

Už jste zmínil některá vaše působení. Můžete říci něco o vašem pobytu na King College Art v Madrasu v Indii?

To byla taková normální akademie v Madrasu. Jel jsem tam služebně dělat elektrárnu. Byl jsem se podívat na akademii, jak to tam dělají a nabídl jsem jim, jestli nechtějí vědět něco o památkách v Československu. Měl jsem sebou balík diapozitivů, které jsem jim pouštěl, a povídali jsme si o tom. Za to jsem si tam mohl chodit dva semestry malovat. Bylo to v roce 1968.

Které další zajímavé působení byste zmínil?

OISTAT. Měl jsem tam spoustu přednášek. Jezdil jsem s OISTATem, s Gabrielovou a se Soukupovou. To byl jeden způsob, jak jsem se dostal ven. Druhý způsob byl, jak jsem tomu říkal, „normotvorná skupina RVHP.“ Díky tomu jsem přednášel třeba v Rusku.

Řekněte nám o tom něco. Kde jste přednášel?

Bylo to v Moskvě, v jedné školní aule. Přednášel jsem rusky, což bylo fantastické. Nikdy jsem rusky moc neuměl. Vždycky do mne nalili stakan vodky a vyzvali mne, abych přednášel, v ruštině. Byli tam Rumuni, Maďaři a Poláci …. Nikdo s nikým si nerozuměl, protože jazyky moc neznali. To byly takové ty absurdity.

Přál bych vám, abyste se dostal do zázemí Bolšoj těatru a viděl, kde se převlékají baletky. Bylo to, jako když se přijde na šachtu do řetízkových šaten. Baletka tam přišla, spustila si hák, pak si na něj navěsila svoji róbu a zase si ho povytáhla. Stejně, jak na šachtě. Nemyslete si, že se s nimi nějak mazlili. Ty představy, že to je něco extra! Přišel muzikant, dal známku, dostal frak a podle toho jak byl zpocen, tak byl smradlavej. Jednou za měsíc to vyčistili. Odevzdal to i s trumpetou a šel domů. Že by to čistili po každém představení – ani nápad. Všude byl smrad z potu. A když jste seděl v přední řadě, viděl jste, jak mají rozdrbané fusekle.

A to je nejslavnější balet na světě.

No jistě. A v Leningradě to bylo to samé.

Věnoval jste se někdy přednášení delší dobu tady v Čechách?

Ne, mě by to nebavilo. Raději jsem dělal v praxi. Když jsem ale pracoval s Hubáčkem, sešla se u nás doma občas ta jeho parta, kluci ze SIALU. Promítali se diáky a povídalo se. Přijeli také lidi z kulturáků a ze Slovenska. Když se někdo dostal ven, byl třeba v Paříži nebo Londýně, přivezl diáky. V Londýně se tenkrát dělaly doky na Temži a to bylo něco, protože o tom se tady nedalo nic sehnat.

A čemu se věnujete poslední dobou?

Donedávna jsem se staral o jednu galerii v Bříství u Kolína. Měl jsem patro v podkroví. Pod tím byla dvě patra, kde jsme dělali výstavy třeba loutkářů. Vystavovali tam i cizinci. Bylo to docela úspěšné. Pak už jsem neměl sílu se o to starat, tak jsem to zabalil. A v tom mém patře jsme měli ty velké papíry.

Váš archiv?

Ano. Když přijel někdo z ciziny, také renomovaní architekti, tak jsme tam seděli a povídali jsme si. Češi o to neměli zájem. Občas přijeli někteří staří známí, se kterými jsem pracoval. Jsou tu kulturáky, divadla, koncertní sály, všechno možné. O archiv¹ má nyní zájem Národní technické muzeum. Jenže jak se začala dělat rekonstrukce, tak to někde zamrzlo. Nikdo se už pak neozval. Budu se muset připomenout, jinak to půjde do stoupy.

Kdy jste tu galerii provozoval?

Loni jsem skončil. Provozovali jsme ji se ženou deset. Slavili jsme zlatou svatbu, tak jsme si řekli, že skončíme a vymyslíme něco nového. Začali jsme hrát golf. Užíváme si.

1 Pan architekt říká, že případní zájemci se mohou na archiv přijít podívat.

8. 9. 2010 se ptal Václav Huml

Slovenské národné divadlo, z archivu Dalibora Štyse